在中国诗坛上，甘肃诗人总是背靠雪域高原这块大地，坚守着自己的诗歌创作之梦，孜孜不倦，笔耕不辍。扎西才让、刚杰·索木东、离离、唐亚琼四人是甘肃“70后”较活跃的诗人，他们（她们）致力于诗歌创作20多年，现已成就丰硕。他们（她们）生活在甘肃境域，并以民族多元文化语境为坐标书写“一带一路”背景下的甘肃。这四位诗人的诗歌创作在内质上具有一定的相似性与个性化，这归因于他们同生于“70年”这一代际和对西部的独特感知。四人中，扎西才让与刚杰·索木东为 “前70后”，唐亚琼与离离为“后70后”（如果以1975年为中间段）。在诗歌创作中，他们又难免呈现出各自的共识性与独特性，而且也表现了西部诗歌的多元性。从这四人的诗中，我们能看出独特的民族精神在当代诗歌中的多元化表达，这种表达将丰富着中国当代乡土诗歌的抒情方式与经验化表现。

一、扎西才让：西部民族文化与神性表达的“70后”

扎西才让，藏族，1972年生，甘肃籍人。扎西才让最有特征的诗都收集在《大夏河畔》中（作家出版社2016年版）。这部诗集成就了扎西才让，加深了他在中国当代诗坛上的影响，同时也激活了诸多“70后”诗人的创作热情。

扎西才让是少数民族诗人，因此他的诗歌中把民族文化的独特性不断加以强化，使其呈现出民族诗歌的“亮丽”，铸成了当代汉语诗歌的多元性与丰富性。扎西才让擅长从原生态的民族文化传统中寻找某种灵性，打磨其诗歌的内在美与整体观。这些诗的“灵性”就呈现在《大夏河畔》的部分诗中。扎西才让诗中更表现出“70年代”人的使命感，这一使命感使诗人在借用文化元素、地域意象加以呈现的同时也把自然属性与诗人的代际焦虑合二为一，一一表现。

扎西才让生活在大夏河畔，“大夏河”是诗人要给世人展示的一个文化世界，这一空间里的原始神灵、野性、木匠、冷漠的天葬师、婚嫁的女儿，阳光和雨露等意象均能承载诗人的个人情感与生活体验，传递中国诗歌的抒情传统。对于情绪，诗人曾这样写：

秋天，大夏河摧枯拉朽，暴怒地卷走一切，／我们在愤怒中捶打自己的老婆和儿女，／像极了历代的暴君。

不难发现大夏河在代际中遭遇现代性创伤，遭遇被破坏、改变的命运，这才使其暴怒。大夏河是我们，我们也是大夏河，我们无可奈何地跟着大夏河的嬗变，而走进不同的代际中，不过我们把释放焦虑情绪的枪口对准了自己的亲人，大夏河却无情地展示出自己个性与疯狂，表现出其面对自然天象的无奈与妥协。因为在这一方水土之上，作为空间符号的“大夏河”是“70年代”人走过的影子见证，我们从中能找到他们的生活印记。在《达娃央宗》一诗中他说：

那年她八岁，我九岁。／当我压住她，她伤心地哭，／仿佛过家家是件无耻的事。／我压倒她的时候，太阳就在院子里。／别人也在院子里，站在一旁哄笑。／后来她嫁给了别人，那人叫我叔叔。／我答应着她，走向了更为遥远的过去。

诗人连用了那年、后来、现在三个表示时间变化的词，就写完了人生的大半个时光。我想“达娃央宗”与“大夏河”都是我们的真实生活。

总之，大夏河在扎西才让的诗中并不是指严格地理意义上的大夏河，也不是特指的河流彼岸，而是文化艺术，是精神的彼岸世界。大夏河也是“70年代”人生存的历史见证，是个体时间路过的浅层表达，其承载着紧张的时光维度。从“大夏河”到“桑多山”，这是地理学意义上的路过，更是诗人心理上的一种转变，由此也牵动了叙述上的转型。从文学地理学的意义而言，地理往往成为诗人建构诗歌特色的影响源。古有屈原的楚地、李白的秦地，今有阿来的“马尔康”等。杨义认为：“地理是文学的土壤，是文学的生命依托，文学地理学就是寻找文学的土壤和生命的依托，使文学连通‘地气’”。[1]

“70后”人对地域文化是怀有热情的。扎西才让将诗集的卷二命名为“桑多山”，这又是原始宗教文化的开启。如果说大夏河的文化基因是“江河文明”的话，那么“桑多山”无疑要从“高山文明”说起。这种文明的特点是崇拜神山、圣湖，颂扬弓马勇武，具有世界屋脊的崇高感、神秘感和雪域精神。在这部诗集中，“桑多山”是古老文明的象征，是一种民族精神的见证，这种精神代表着自强不息的中华民族。顺着诗人的文化观念与创作激情，诗性又从高山文明回归到农耕文明。在《途中》诗人写道：“歌行者吟过的田野上，那些深秋沉重的／紫色草穗，笨笨地深深地一躬到底。”这是从高山文明到农耕文明的转型，是文明进步的见证。诗人就是在这样的文明变迁中静下心来思考生活，叩问生命。在《桑多山》辑中，我们可以看到“桑多山”经历了从高山文明到农耕文明再到现代文明的转变，这种时间上的推进之快，诗人化用为“一袋烟的功夫、青稞黄的速度、什么也来不及想、什么也来不及说、什么也来不及做”等一系列时间的代名词，暗示了个体生命与民族历史文化的相融和对峙。在对峙中表现了“70后”人的代际焦虑。